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东西问·中外对话丨“天然的伙伴”，中阿学者共叙双边关系******

　　中新网北京12月11日电 题：东西问·中外对话丨“天然的伙伴”，中阿学者共叙双边关系

　　作者 孟湘君 彭大伟

　　“在丝绸古道中相知相交，在民族解放斗争中患难与共，在经济全球化浪潮中合作共赢，在国际风云变幻中坚守道义”——近日，在沙特利雅得出席首届中国-阿拉伯国家峰会的中国国家主席习近平，将中阿友好交往的悠久历史，以及双方发展关系的深刻意涵娓娓道来。

　　赓续友好传统，擘画未来蓝图。习主席这次沙特行，以及中国—阿拉伯国家峰会、中国—海湾阿拉伯国家合作委员会峰会的顺利举行，有何重大意义？中阿发展关系，具备哪些优势和潜力？接下来，双方如何共建命运共同体，深化战略合作？

　　中新社“东西问·中外对话”邀请阿联酋阿布扎比执行局主席前战略顾问、香港大学亚洲全球研究所研究员易卜拉欣·哈什姆，中国人民大学国际关系学院教授、国际发展研究所所长崔守军，清华大学国际关系学系副教授、海外安全研究中心主任佘纲正，展开对话。

当地时间12月8日下午，国家主席习近平在利雅得王宫会见沙特国王萨勒曼。新华社记者 黄敬文 摄 图片来源：新华社

　　“中阿是天然伙伴”，哈什姆评价称，在世界体系正经历结构性转变的背景下，中阿利益越来越趋同，二者都要求建立一个更公平公正的世界体系，因此密切协调、彼此支持。

　　崔守军指出，中阿共建“一带一路”布局不断完善，树立了跨区域“南南合作”的新典范。访沙特期间，习主席在沙特《利雅得报》上发文，三次提及“一带一路”倡议，表达了“一带一路”同沙特“2030愿景”加强对接的期许。

　　佘纲正分析，近年来，阿拉伯国家转为“向东看”，与中国等新兴经济体发展关系、深化合作，成为一种潮流。中阿双方有望加强在全球治理方面的合作，在地区热点问题上坚持寻求对话空间，推动地区和平稳定发展。

　　对话实录摘编如下：

　　中新社记者：习主席此次对沙特进行国事访问，以及中阿、中海、中沙领导人“三环峰会”的顺利举行，有何重要意义？

　　佘纲正：进入百年大变局后，世界并不太平，乌克兰危机引发西方对俄制裁，中东地区新旧矛盾交织。中阿、中海、中沙领导人峰会相继举办，是双方外交合作层面史无前例的安排，凸显了新时代中国特色大国外交的特征。

　　尤其是在后疫情时代等背景下，中国不断打开外交局面，通过举办以发展、稳定为基调的中阿、中海峰会，向世界传递了继续扩大开放、扩大对外交往的积极信号。

　　哈什姆：本次几场峰会，是中阿双方有史以来第一次在这种级别和规模上开展对话，双方为此做了很多努力。峰会在中阿合作论坛的基础上再接再厉，使双方对话达到新高度。

资料图：沙特首都利雅得掠影。中新社发 杜洋 摄

　　中新社记者：这几场峰会取得丰硕成果，哪些成果值得我们关注？

　　佘纲正：从这几场峰会的联合声明可以看出，中阿双方既立足于经贸往来、能源合作和基础设施建设等的“传统强项”，又关注人文对话、高新科技交流与市场深度互联互通等新领域。

　　同时在政治和安全领域上，中阿、中海峰会也指明了多项具体关切，这在未来有助于推动落实中国提出的全球安全倡议，特别是通过利用海湾地区多边对话平台等机制，朝着真正争取解决各方合理安全关切的方向努力。

　　哈什姆：新时代当中，阿中需密切协调从经济到政治等各个领域的政策。阿中峰会是就双方提出的倡议的细节达成一致的绝佳机会。峰会的一个关键成果是重申对彼此最优先事项的支持，如阿方重申对“一个中国”原则的支持，中国承诺支持公正解决巴勒斯坦问题，反对干涉阿拉伯国家的主权和内政。

　　中新社记者：新时期中阿深化关系与经贸合作，具备哪些优势和潜力？

　　崔守军：在中阿关系层面，中国已成为阿拉伯国家第一大贸易伙伴国、最大外国投资国，2021年中阿双边贸易额达3300多亿美元，比2011年增长了1.5倍。

　　在中海关系层面，面对世界变局，出于风险分散和防范的考量，海湾国家有意减持美国国债，加大对中国互联网科技、跨境电商、人工智能、清洁能源等产业的投资力度。

　　在中沙关系层面，沙特对华政策正积极地从“向东看”转变为“向东行”，希望以石油产业链的上中下游一体化深度合作，拉动中沙关系再上新台阶。

　　哈什姆：阿拉伯国家高度赞赏与中国朋友的关系，中国是阿拉伯国家最大贸易伙伴，沙特是中国最大石油进口来源国。阿中应在中阿合作论坛和《中国对阿拉伯国家政策文件》基础上深化、扩大合作。能源仍是核心，贸易、投资仍是两翼，在可再生能源、生物技术、空间探索等技术、创新方面的合作，继续展现出重要意义。

当地时间12月8日中午，国家主席习近平在利雅得王宫同沙特王储兼首相穆罕默德举行会谈。新华社记者 黄敬文 摄 图片来源：新华社

　　中新社记者：习主席访沙特期间强调，中阿要加强“一带一路”倡议与沙特“2030愿景”等阿方发展战略的对接。双方如何在这方面加强合作？

　　佘纲正：中阿接下来要加强共建“一带一路”，可能有两个努力方向，一是开拓新的、有潜力的“新赛道”，如高新科技、5G技术、绿色能源、医药、合作应对气候变化等方面；二是在政治和安全问题上稳步深化双方互信，为加强双边经贸和科技合作提供相应的保障，并同时平衡和处理好跟第三方如欧美以及中东域内非阿拉伯国家之间的关系。

　　崔守军：目前，中阿双方共建“一带一路”布局不断完善。以能源合作为主轴，以基建互联互通和贸易投资便利化为两翼，以核能、航天卫星、新能源三大高新领域为突破口，双方在国际上树立了跨区域“南南合作”的新典范。

　　而沙特位于“一带一路”倡议的核心地带。该国“2030愿景”提出，到2030年，将国家建设成为阿拉伯与伊斯兰世界心脏、全球性投资强国和亚非欧交通枢纽。中沙发展关系和深化合作，对于推动共建“一带一路”、保障能源安全，具有重要意义。

　　哈什姆：就长期战略来说，中阿应将“一带一路”倡议与沙特“2030愿景”结合起来，以便双方在各类国际组织当中支持彼此的战略目标，发挥协同作用，增加实现目标的前景。

　　中新社记者：近年来，阿拉伯国家更多地转为“向东看”，如何看待这种变化？

　　佘纲正：近年来，阿拉伯国家转为“向东看”，与中国等新兴经济体发展关系、深化合作，成为一种潮流。不可否认，现在全球重新进入了一个比较明显的大国竞争时代，与冷战结束后世界政治格局的“单极时刻”相比，发生了很大变化。而世界上大多数国家的诉求，都是不要打“新冷战”。在阿拉伯世界内外，越多国家立场坚定，就越能有效抵制大国关系重回冷战时期阵营对抗的旧轨道。

　　哈什姆：中阿是天生的伙伴，经济互补、文明互通。在经历了“百年屈辱”后，中国已恢复自信，不仅成为世界第二大经济体，在电信、科学研究等领域，也处于世界领先地位。阿拉伯国家赞赏中国取得的成就，并希望从地理和人口角度，更好地理解、学习中国如何有效治理一个如此庞大的国度。

　　阿方还希望深化与中国的经济合作。中国是全球最主要能源消费国和石油进口国之一，以资源丰富的海合会国家为例，出于双方的协同效应，其得以与中国保持快速增长的经济关系。近年来，阿拉伯国家贸易的很大一部分流向东方，尤其是中国。保护海上航道，特别是与能源有关的航道，对双方都至关重要。

　　中新社记者：中阿同为发展中国家重要成员、世界舞台上的重要政治力量，双方面临相似的历史机遇和挑战。双方如何在加强全球治理、维护和平安全等方面合作？

　　哈什姆：除长期友好和当前强大的能源、经济关联，中阿双方越来越看到彼此间利益的趋同。双方都要求建立一个更加公平公正的世界体系，一个反映当前全球权力分配现实的体系。

　　中阿应继续致力于世界多极化，维护《联合国宪章》和国际法作为国际关系的基础；支持相互尊重、文明多样性、互不干涉和互不侵犯的原则；继续就联合国、世贸组织、国际货币基金组织等提出的改革现行国际体系的建议，密切合作。

　　在安全合作方面，对于帮助中国推进全球发展倡议、全球安全倡议，阿方持积极态度。同样，中国可以帮助阿拉伯国家改善地区稳定和安全，包括解决巴勒斯坦问题以及恐怖主义、极端主义等具有全球影响的问题。

　　佘纲正：加强全球治理合作，是各国面临的迫切问题，尤其是在乌克兰危机发生之后。在乌危机当中，阿拉伯国家的表现总体上看不偏不倚、独立自主，坚持劝和促谈，与中方立场相似。在地区热点问题上，中阿坚持寻求对话空间和共同点、推动和平发展的立场，堪称改善和促进全球治理方面的范例。(完)

李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始，改名渔，号笠翁，是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说：“予生也贱，又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家，他以戏曲小说为平生志业，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病；这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”在小说史上，李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。

　　李渔的“无声戏”之说，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就是直观的体现；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。

　　从小说史的大脉络来讲，李渔的“无声戏”说，具有三重的价值和意义：即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。

　　一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始，各种话本、拟话本集大都是取材故事类书，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者，多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数，最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。

　　李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目，为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者，他的翻新创造，乃是“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言：“束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”曲谱之外，戏曲旧有的程式、排场，都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰，就别出风神，大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏，正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴，是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”，虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。

　　二、以小说为“无声戏”，是对文学性虚构的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构。但是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》：

　　贞元岁九月，执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事”的情景设置，还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以，李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来，给了文学性的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学，是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦”，其精髓是一事统摄始终的简单结构，鲜明的人物形象、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度”的、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落。

　　李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”，他的小说在情节上的陡转巧合，是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情，是典型的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词，简洁外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上，依循着“稗官是传奇蓝本，有生旦不可无净丑”的原则，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映，引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中，李渔认为作者是无所不能的：可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主。多么自由自在！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名，明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世，大量的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物，败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

　　宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之，首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计。在明清，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演的技艺，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上，李渔的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本。

　　他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》，卷五) 李渔之后，仅从小说集的命名看，就有《纸上春台》、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。

　　总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目的创作，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好的人物性格，强化的是社会的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。

　　(作者：王昕，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）